El Cinturón de Hipólita

strong>Pierre Mignard: El rey Cefeo y la reina Casiopea agradecen a Perseo el haber salvado a su hija Andrómeda, 1679, óleo sobre tela, 189 x 247. París, Museo del Louvre

El largo título de este cuadro describe prácticamente la escena en él representada puesto que permite identificar tanto a los cuatro personajes protagonistas como lo que están haciendo. Las demás figuras son fácilmente reconocibles: a la izquierda, dos mujeres y dos hombres manifiestan una mezcla de impotencia (gesto de los brazos en alto) y temor, por una parte, y, por otra, de admiración ante la hazaña del héroe; son parte de los etíopes que se han congregado para presenciar y lamentar el trágico fin de su princesa entregada a las fauces del monstruo marino. Detrás de Perseo está Pegaso, de cuyas riendas se hace cargo uno de los erotes, flotando ente las olas el cuerpo sin vida del monstruo marino y en el suelo la cabeza de Medusa con sus cabellos viperinos sobre unas algas que, al contacto con su mirada, se petrifican y enrojecen dando origen a los corales.

Como se ve, Mignard sigue en esta escena al pie de la letra el relato que de este mito hace Ovidio en sus Metamorfosis(IV, 663-764), salvo en dos detalles: - la espada no es curvada como la harpe, de un acero especial y capaz de seccionar la cabeza de una gorgona, que, junto con las sandalias aladas, el casco de Hades y el zurrón, le dieron a Perseo las ninfas de occidente (tal vez esta especie de hoz hubiera quedado muy extraña junto a esa armadura a lo romano con la que el pintor viste a Perseo).- la presencia de Pegaso, una inexactitud que ya está presente en otros pintores anteriores (como por ej. Caballero de Arpino). Perseo nunca voló sobre este caballo, sino que fue Belerofontes el que, con la ayuda inestimable de Atenea, logró domar a Pegaso y a lomos de él vencer a la Quimera. No obstante esta confusión podría explicarse, primero, por la relación existente entre Perseo y Pegaso, ya que el primero hizo de partero del segundo, pues, como se sabe, Medusa estaba embarazada de Posidón y, al seccionar Perseo su cuello, por él nacieron sus dos hijos: Crisaor y Pegaso. En segundo lugar, a lo largo de la Edad Media los personajes de Belerofontes y Perseo, ambos llegados desde lo alto del cielo para vencer a un monstruo, se fundieron en uno solo y acabaron adoptando la imagen cristiana de San Jorge venciendo al dragón.Otra curiosidad, al respecto, es que Andrómeda era una princesa etíope, y, sin embargo, siempre aparece en la pintura occidental representada como una hermosa doncella de piel blanca o rosácea (en este caso, su rostro reproduce el de Catherine Mignard, la hija del pintor). Para los griegos los etíopes no era un pueblo real, sino un pueblo de los confines, tan mítico e imaginario como los hiperbóreos, que gozaba, entre otros privilegios, de la comensalidad con los dioses (terrible ironía, si se piensa en la dolorosa situación de la Etiopía actual) y entre sus rasgos físicos destacaban su gran belleza (para Odiseo el etíope Memnón era el hombre más bello que nunca había visto) y su estatura. Autores posteriores añadieron la oscuridad de su tez, aunque este rasgo rara vez observa en la iconografía grecolatina de Andrómeda. Se ha establecido como referente para la composición tripartita de este cuadro la que A. Carraci realizó en uno de los frescos de la Galería del palacio Farnesio de Roma (1603), en la que el centro y primer plano está ocupado por la figura de Andrómeda y en un segundo plano, a la izquierda, se representa a Perseo luchando con el monstruo y, a la derecha, a los etiopes lamentándose. Como se puede ver, Mignard reprodujo la postura de Andrómeda y la de la figura femenina que levanta los brazos.

Sin embargo, el momento del relato elegido por Mignard es único en la representación de un mito de tan largo recorrido en la pintura occidental, ya que nunca se representó ni antes ni después de él. Los pintores de épocas anteriores habían optado o bien por la secuencia en la que el héroe se precipita sobre el monstruo mientras Andrómeda encadenada a las rocas lo contempla asustada (D’Arpino, Veronés, Tiziano, etc.), o bien por aquella en que Perseo desata a la princesa mientras la mira con embeleso (Vasari, Rubens, etc.); y esta elección parece lógica, puesto que son los dos momentos más dramáticos o emotivos del relato. Aquí, por el contrario, Perseo no sólo no desata a Andrómeda, sino que ni siquiera la está mirando, al contrario de ella, que sólo tiene ojos para él y no presta ninguna atención al erotes que la está librando de sus cadenas. No son, pues, ni el combate ni el amor lo que interesa al pintor y, aunque presentes, el énfasis no recae sobre ellos, sino en el agradecimiento de los reyes, especialmente del rey que se inclina para besar la mano del héroe, ocupando el primer plano. ¿A qué obedece la elección de este momento por Mignard? Una pregunta que lleva a interrogarse sobre el significado último de este cuadro a pesar de su título tan explícito. Según J.Thuillier, la pintura barroca utiliza tres modos de expresión: la realista, la alegórica y la “misteriosa”. De ellas ésta última es la más compleja, ya que consiste en pintar un tema más o menos simple (si bien introduciendo siempre algún detalle insólito que ponga sobre aviso al espectador atento), pero con la intención de evocar otro muy distinto, que sólo se comprende si se posee la clave que descifra el código empleado. Así, por ej. Hércules abatiendo a la Hidra responde a un episodio de sus Doce Trabajos, pero en la decoración que Vouet realizó en la galería del Hotel Séguier, por desgracia hoy desaparecida, Hilas, contradiciendo el mito, aparecía combatiendo ardorosamente junto al héroe, significando el triunfo de Luis XIII y Richelieu sobre los hugonotes. Pues bien, lo mismo ocurre en esta obra, de título tan largo, pero de significado tan poco evidente. El cuadro fue un encargo de Luis II de Borbón-Condé, príncipe de Condé, llamado el Gran Condé por las numerosas victorias que procuró a la corona de Francia en la guerra de los Treinta Años y posteriormente (entre otras, Rocroi, Nördlingen, Lens, Seneffe). Este interesante personaje, durante las revueltas de la Fronda contra la corona, tuvo una posición muy ambigua: primero defendió a la regente Ana de Austria, pero pronto, por sus diferencias con el Cardenal Mazarino, se unió a los rebeldes llegando incluso a encabezar la denominada Fronda de los príncipes cuando ya era rey Luis XIV. El Gran Condé quería un cuadro donde se olvidara sus diferencias con la corona y se evidenciara todo lo que Francia le debía y por eso Mignard elige esta secuencia del mito y pone el énfasis en el agradecimiento. Y así, visto desde esta óptica, el cuadro adquiere un nuevo significado: el Gran Condé (bajo el disfraz heroico de Perseo) trata de recordar sus victorias (simbolizadas en la cabeza de Medusa) y obtener el agradecimiento de Luis XIV (encarnado por el rey Cefeo) por haber liberado a Francia (transfigurada en la imagen desvalida de Andrómeda) de sus enemigos, tanto españoles como protestantes, (representados por el monstruo muerto a sus pies).

Alegoría de la guerra. P.P.Rubens, 1637- 1640. Óleo sobre lienzo, 206 x 345 cm. Palazzo Pitti, Florencia

El cuadro de esta semana, al igual que el de la pasada, tiene como figuras principales a Venus y Marte, aunque, en este caso, inmersos en unas circunstancias completamente distintas. La ejecución y la composición también difieren notablemente y comparar estos dos cuadros puede ser una buena ocasión para que los alumnos aprecien las diferencias entre una obra renacentista y otra barroca: la serenidad, el equilibrio y la placidez  del cuadro de Mantegna se convierte en agitación, tumulto y violencia en esta obra de Rubens, y la composición de ésta a base de enérgicas diagonales, así como el claroscuro de su cromatismo contrastan con la luz uniforme y difuminada que ilumina y perfila con claridad las siluetas de los personajes el cuadro de Mantegna.
El tema del adulterio de Afrodita con Ares nace en la mitología griega, pero cuando pasa a Roma la figura de Hesfesto se difumina y la pareja Venus-Marte goza de un status casi matrimonial, en el que la diosa del amor desarma al dios de la guerra y lo aparta de sus feroces tareas (Lucrecio, De rerum natura I, 1-40). La razón se debe a que la Venus romana es una diosa mucho más maternal (Venus Genetrix) que la Afrodita griega y Marte bastante más sensato y propicio (Marte Vengador) que Ares, aparte de la cuestión nada baladí de que los romanos se consideran descendientes de ambos.
En la recepción que la pintura occidental hace de la pareja Marte-Venus está presente el motivo, diríamos más griego, del adulterio (Tintoretto, Velázquez, etc.), pero sobre todo la visión romana de Venus atemperando con sus dulzuras el ardor guerrero de Marte y por ello se suele representar al dios dormido o a Cupido ligando con una atadura su pierna a la de Venus.
En este cuadro, sin embargo, Venus fracasa en su intento de retener a Marte que, con paso firme y la espada y el escudo manchados de sangre, se aparta de ella, al mismo tiempo que una de las Furias, Alecto (la antorcha encendida la identifica), lo arrastra y tira de él. Cupido ya no abraza la pierna del dios, sino la de su madre, simbolizando con ello que Marte se escapa esta vez del lazo amoroso. Venus aparece desnuda, como es lo habitual en su iconografía desde la Antigüedad, pero aquí su rosáceo y nacarado cuerpo contrasta de una manera especial con el negro metalizado de la armadura de Marte, como si el pintor en este desnudo quisiera resaltar más su aspecto vulnerable que  erótico.
Como en otras muchas obras de Rubens hay gran cantidad de personajes, pero no hay ninguna duda en la identidad de los mismos porque el propio pintor contó quiénes son en una carta, que se conserva, al destinatario del cuadro:

“El personaje principal es Marte, que ha dejado abierto el templo de Jano (según la costumbre, permanecía cerrado en tiempos de paz) y camina precipitadamente con el escudo y la espada manchados de sangre, amenazando a todos con un gran desastre y sin prestar la menor atención e Venus, su amante, que con caricias y abrazos trata de retenerlo, acompañada de sus Amores y Cupidos. Desde el otro lado la furia Alecto tira de Marte hacia delante con una antorcha en la mano. No lejos están los monstruos que representan la Peste y el Hambre, compañeros inseparables de la guerra; yace en el suelo una mujer con un laúd roto, que representa la Armonía, incompatible con las discordancias de la guerra; hay también una madre con su hijo en brazos, indicando que la guerra, corruptora y destructora de todo, está impidiendo la fecundidad, la procreación y la caridad […] Esa lúgubre Matrona, vestida de negro y con el velo rasgado, despojada de sus joyas y de cualquier otro adorno, es la infeliz Europa, afligida por tantos años de rapiña, ultrajes y miseria que, como tan perjudiciales resultan para todos, no necesitan ser especificados. Su atributo es ese globo que sostiene un putto o genio y remata un copete que representa el orbe cristiano”. (Fuente: E.H.Gombrich)

La clave, en este caso, para conocer la finalidad de la obra reside en el año de su realización. Rubens pintó este cuadro mientras la Guerra de los Treinta Años (1618-48) asolaba Europa. El enfrentamiento inicial entre protestantes y católicos, en el seno del imperio germánico (simbolizado en el cuadro por el globo negro rematado por una cruz, que lleva el putto que hay detrás de la figura de Europa) derivó, como es sabido, en el conflicto de mayor envergadura del s.XVII, que enfrentó a la mayor parte de los países de la Europa occidental y  rompió para siempre la unidad del orbe cristiano
En opinión de muchos especialistas, el valor de este cuadro, aparte de la maestría que caracteriza a su autor, reside en el hecho de que Rubens no tomó partido en él por ninguno de los contendientes, sino que, al poner el énfasis en los terribles estragos de la guerra, pintó un alegato a favor de la paz. En este caso los dioses y demás personajes de la mitología clásica, a los que tan aficionado era el pintor, le sirvieron de cauce para crear un enérgico manifiesto antibelicista que se convirtió en un referente para otros posteriores a los que ya no les hizo falta el disfraz mitológico. Los brazos levantados de la figura que encarna a Europa (aquí un símbolo muy lejos de la joven princesa raptada), así como el motivo de la madre que abraza llena de temor a su hijo, se convirtieron en iconos de la impotencia y la desesperación que, después de Goya y Picasso, resultan hoy día muy familiares.

Antes de iniciar el comentario del cuadro de esta semana, quiero transcribir unas frases con las que una persona, gran conocedora de la Historia del Arte, enriqueció el referido a la Flora de Tiziano: “¿Y qué hay de la fantástica iluminación de la figura femenina sobre el fondo negro y plano? Es un primer plano que tiene efectos de realidad devastadores. Efectivamente, es humana, demasiado humana.”

Andrea Mantegna: El Parnaso, 1497 (temple sobre tela, 150 x 192). El Louvre, París

A esta obra se le dio en el s.XIX un título, a primera vista, un tanto inexplicable, debido tal vez a la presencia del coro de las nueve Musas y a su semejanza en la composición con los cuadros de otros pintores (Rafael, Poussin, etc.) donde realmente este título parece el apropiado. Como se sabe, el monte Parnaso está intímamente ligado a Apolo desde que el dios decide apoderarse del oráculo que Gea (o Temis) tenía en la ladera de este monte, en Delfos, y eregir allí su santuario y su famoso templo. Las Musas, especialmente las del Helicón, se colocaron bajo el patrocinio de Apolo, puesto que fueron las primeras de entre todos los olímpicos que respondieron con sus bellas voces al tañido de la lira del dios, y desde entonces comparten con él el patronazgo sobre la poesía y el dios dirige sus coros en el bosque del Helicón y en las fuentes del Parnaso (Fuentes: Himnos Homéricos III y  XIV, Ilíada I).
Pues bien, en esta obra de Mantegna están las Musas bailando al son de la lira que tañe Apolo, pero el dios no ocupa el lugar preferente que le correspondería, como ocurre con los restantes Parnasos, sino que en éste presiden la escena, en lo alto de un arco de piedra, Ares y Afrodita, entrelazados amorosamente y delante de un lecho. ¿Cómo explicar la relación de esta pareja con la danza de las Musas? Pero ésta no es la única aparente incoherencia del cuadro, porque en primer plano a la derecha aparece Hermes con el caballo Pegaso sin que en la mitología clásica haya ningún pasaje que los asocie especialmente entre sí, ni a ambos con Ares y Afrodita. En cambio, es de sobra conocida la relación de esta pareja con Hefesto que aparece en su fragua, al fondo a la izquierda, señalando con el dedo acusador del marido vejado el adulterio de los dos amantes, mientras un pequeño Eros le dispara con una especie de cervatana.
La asociación de todos estos dioses en una misma escena no responde a ningún pasaje de la mitología clásica ni a ninguna fuente literaria de la Antigüedad. Estamos, pues, ante uno de esos casos en que para comprender un cuadro no basta con identificar a sus personajes, sino que es necesario conocer también el momento histórico y las circunstancias que rodearon el encargo que se le hizo al pintor.
El cuadro que nos ocupa es un claro ejemplo del uso metáforico de la mitología clásica, en este caso, ad maiorem gloriam de la destinataria que lo encargó: lsabel de Este, esposa de Gian Francesco Gonzaga, duque de Mantua. Mantegna debía decorar su studiolo (uno de esos gabinetes privados de la época destinado a la meditación y el estudio) y era costumbre que la decoración de estas estancias fuera acorde con la función de las mismas y estuviera en consonancia con la personalidad de su propietario. Sabemos que la joven duquesa de Mantua era una mujer erudita, amante de los textos clásicos, de la música y la danza y, sin duda, Mantegna debió recibir de ella instrucciones muy precisas sobre el tema y la realización de esta obra.
El cuadro es, pues, según el estudio de Silvia Beguin, una alegoría de la corte de Mantua donde se celebra la unión de los jóvenes duques, que son los que presiden la escena transfigurados en Marte y Venus. Gian Francesco era un gran militar, de manera que el dios de la guerra era el más idóneo para encarnarlo, mientras que Isabel era una mujer culta y amante de las artes, por tanto, la diosa de la inteligencia hubiese sido la más apropiada para ella y de hecho así fue en el otro cuadro que el pintor realizó para la misma estancia (Minerva expulsando a los Vicios del jardín de la Virtud). Pero en este caso era necesario presentar a una pareja divina unida por el lazo amoroso, lo que resultaba imposible con estos dos dioses. La vocación por la virginidad de Atenea y su repugnancia a la relación sexual son rasgos esenciales de su naturaleza, y por lo que se refiere a Ares, sólo admitía como pareja amorosa a Afrodita, dada la pasión de sobra conocida en toda la tradición clásica que esta diosa despertaba en él. De ahí que a Mantegna no le quedara más remedio que colocar junto a Marte a esta diosa, si bien presentándola como una amante esposa, al estilo no de la Afrodita griega, sino de la mucho más recatada Venus romana, y como una diosa, además, amante de las artes, para  lo que se valió del recurso de colocar a los pies de la pareja a Apolo y al coro de las Musas. Es cierto que la presencia de Vulcano parece poner en tela de juicio la legitimidad de la unión, pero hay que pensar que, dada la gran popularidad que alcanzaron los amores adulterinos de Ares y Afrodita y la trampa que el marido burlado les tendió, desde que con tanto detalle los cantara el aedo Demódoco en el canto VIII de la Odisea, la referencia al dios de la fragua era casi inevitable. Pero se observará que aparece en un plano muy secundario y como anulado por el gesto de Cupido, cuya presencia, a modo de activo escudero junto a los amantes, parece proteger y bendecir el amor de la pareja, fruto del cual no hay que olvidar que nació Harmonía.
Y en armonía con esta interpretación está el simbolismo de las plantas y flores que rodean a Marte y Venus: mirto (flor de Venus), limones y membrillos (plantas asociadas al matrimonio) y laurel (evocación de la poesía y la victoria). Y lo mismo ocurre con los colores de los ropajes del lecho: azul, rojo y blanco, precisamente los de las familias Gonzaga y Este. Por último, la posición destacada de Pegaso y Mercurio corresponde a la representación, respectivamente,  de la constelación y del planeta que presidían el día de la boda de los jóvenes duques.
La finalidad de esta obra, por tanto, no era representar una fábula mitológica, sino fundamentar una visión del mundo y la de los príncipes que lo gobiernan, sirviéndose para ello de una lectura simbólica de la mitología clásica tan típica del Renacimiento
Y para acabar, una última reflexión: este cuadro es también un ejemplo de hasta qué punto a veces el título de una obra, que en muchas ocasiones no se debe al autor, puede distorsionar la comprensión de la misma.
 

Inicio esta sección aprovechando la confortable acogida que Salva me ofrece en este blog del Instituto Ferrer i Guardia (que para mí siempre será “mi” instituto, igual que Salva sigue siendo “mi” querido compañero y cómplice en la aventura de hacer que nuestros -ahora sus- alumnos descubran y disfruten con la Antigüedad Clásica). Mi intención es comentar cada semana un cuadro o una escultura que tenga como referencia a Grecia o Roma. Se trata de ver, por una parte, qué lectura se ha hecho en cada momento, a lo largo de los tiempos, de estos personajes, motivos o temas que forman una de las fuentes más nutricias del Arte occidental y, por otra, aumentar modestamente con estos comentarios el disfrute que estas obras de arte producen con su sola contemplación, por aquello tan socrático de que el conocimiento ayuda a comprender la belleza.

Dada la época del año en que estamos, he elegido para empezar la Flora de Tiziano (1516-17, Gª de los Uffizi. Florencia. Óleo sobre lienzo 79 x 63 cm).
Se trata del retrato de una bella mujer que adopta el ropaje mitológico como coartada para dejar entrever un pecho desnudo, librando con ello al pintor de la censura social por este atrevimiento. Las flores que lleva en su mano derecha la identifican como Flora, una antigua divinidad itálica de las flores, los árboles frutales y el vino, que más tarde se va a confundir con la Primavera. En su honor se celebraban en Roma a finales del mes de abril (desde el 28 al 3 de mayo) las Floralia, fiestas populares y con fama de licenciosas por la gran presencia que en ellas tenían las prostitutas. Se ofrecían rosas a la diosa y se bebía menta (dos símbolos de Venus) y las mujeres vestían ropas multicolores para imitar la policromía del campo y los hombres se adornaban con coronas de flores. Ovidio le dio a esta diosa un pedigrí griego en sus Fastos (V 185 ss: “Yo era Cloris, que ahora me llamo Flora. Yo era Cloris, la ninfa de las llanuras felices …”), texto, como es sabido, del que se sirvió Botticelli para su “Nacimiento de la Primavera”.

¿Quién se esconde bajo esta Flora y qué significado tiene? Muchos estudiosos consideran que este tipo de retratos, típicos del renacimiento veneciano, representan a prostitutas que en ellos ofrecen sus servicios, pero si se estudian los fundamentos ideológicos y las prácticas ceremoniales de la institución del matrimonio renacentista, como hace A.Gentili, estas sensuales mujeres se ven desde otra óptica.
De acuerdo con la narración de Ovidio, la diosa Flora se aleja notablemente del mundo de las prostitutas, que tanto recriminaba Lactancio a las Floralia, y viene a representar no sólo la fecundidad de la naturaleza, y por extensión del matrimonio, sino también la concordia entre los esposos (Céfiro, tras raptar a Cloris, se casa con ella y le regala su mítico jardín). Es, pues, un buen modelo mitológico para una esposa de la que se espera decoro en la vida pública y sensualidad y entrega en la intimidad Estamos, pues, ante una joven esposa tal como debe mostrarse en la alcoba a su marido: sus cabellos caen sueltos sobre sus hombros y espaldas y está vestida con una camisa blanca (la prenda más íntima del vestido femenino en el Renacimiento, el último y más leve obstáculo que el marido debe franquear). Estas Floras venecianas expresan de una forma clara los matices de su propio deseo, no sólo porque desnudan su pecho (por cierto con un claro referente griego al tipo de la llamada Venus Genetrix), sino a través de un registro bien establecido de gestos y miradas. En el caso de la Flora de Tiziano, una ligera aprehensión se vislumbra en su rostro y como una ligera reticencia o pudor a desnudar su pecho. Lleva un anillo (señal de matrimonio) en la mano derecha que a la vez disimula y exhibe entre las hojas y las flores. La mano izquierda que se destaca sobre el rico brocado granate bordado en oro, dirige hacia el vientre el índice y con el corazón forma una tijera, gesto que en la celebración de la unión matrimonial resulta sumamente explícito: las tijeras que cortan la cintura virginal.

Puede aventurarse, por tanto, que estamos ante un retrato matrimonial, como es el caso de la famosa Venus de Urbino, destinado quizás a una novia joven a la que se pretende iniciar en los secretos y los placeres de la vida matrimonial, ofreciéndole un modelo, culturalmente inatacable gracias a su travestismo mitológico.

En un reciente articulo sobre héroes y monstruos (revista “Saguntina” 2007) hablábamos de la proliferación en nuestras pantallas (el formato que en la sociedad actual ha adoptado el mundo mítico) de héroes cada vez más oscuros e inquietantes y concluíamos así: “ … si la sociedad occidental se deja vencer por el miedo y se empeña en dar la batalla al terrorismo en su mismo terreno y con sus mismas armas, hay que concluir que los monstruos han vuelto y la convivencia y legalidad democrática han quedado indefensas porque los encargados de defenderla, sus héroes, se han contagiado, se han pasado al lado oscuro y se han convertido también en monstruos”
No he podido dejar de asociar esta conclusión con el artículo “Guerreros sin causa” firmado por el ex-guerrillero salvadoreño Joaquin Villalobos (El País, 17-IV 2007) y con la película Shooter: el tirador (A.Fuqua, 2007) que se proyecta en estos momentos en las pantallas de nuestros cines
En el artículo mencionado, J.Villalobos se refiere a la vergüenza experimentada en Gran Bretaña por el comportamiento tan poco heroico de los 15 marinos británicos capturados por Irán y liberados como un “regalo”, después de haber sido instrumentalizados políticamente. Contrariamente a lo que pueda parecer, el autor no atribuye el comportamiento de estos marinos a una falta de valor o patriotismo sino que ve en ello una señal de lo que ocurre cuando los militares no ven razón para el sacrificio. Lo argumenta afirmando que las guerras se ganan haciendo muertos, pero sobre todo cuando se logra quebrar “la voluntad de combate del enemigo, lo que implica que lo central es el campo moral y no necesariamente la destrucción física del contrario”, una afirmación que suscribiría en su totalidad cualquier general griego de la antigüedad y sin la que no se entienden gestas tan de actualidad como la de Leónidas en las Termópilas.
Considera Villalobos que en el actual conflicto de Irak el ejército norteamericano y sus aliados no saben cómo pelear y menos cómo ganar una guerra contra un enemigo invisible, fragmentado y fanatizado que se reproduce constantemente gracias a que goza de una extensa base social. El gran problema para el presidente Bush es que la sociedad norteamericana y sus tropas empiezan a presentar síntomas de colapso moral, y no por falta de patriotismo o cobardía, sino porque cualquier sociedad “pierde disposición para guerrear y sacrificarse si no existe una sólida justificación moral”, ya que entonces “se vuelve más racional y la vida humana alcanza su justo valor”. Y esa justificación moral faltó para la invasión de Irak y de ahí que el ejercito norteamericano y sus aliados no hayan sido capaces “de interactuar con el entorno social, cultural y político de su teatro de operaciones. Sólo así habrían podido aislar al enemigo, sólo así habrían sabido cómo hacer sentir que su presencia es protección y no una amenaza, y sólo así habrían podido sentirse dueños de una causa por la que valdría la pena ser héroes”
La película Shooter se podría considerar una continuación de este artículo (sobre todo, cuando al final se conoce la naturaleza de la operación bélica del inicio), y también en ella se trata, a mi entender, de la conexión entre heroísmo, moralidad y patriotismo. Algunos críticos han visto en esta película un trasunto del cine de género utilizado, al estilo de los años 70, como vehículo para cuestionar la falta total de moralidad y el cinismo de la política de los neocons norteamericanos. Efectivamente estamos ante una puesta al día del héroe épico, construido a partir del esquema del Far West, con un toque de un Rambo urbano y menos cargado de testosterona. El protagonista cumple con todas las exigencias del héroe mítico: solitario y marginal (a la vuelta de la guerra vive sin familia, en un lugar aislado de todo contacto humano, es decir, en los márgenes de la sociedad respondiendo así a la incapacidad de los héroes para llevar una vida en sociedad como la del resto de los mortales), no hay mujeres en su vida ni el amor entra en su horizonte vital (a pesar de la concesión que supone la última escena), es de un individualismo feroz (lo que no le impide, en la mejor tradición mítica, buscar un compañero como ayudante, que sirve de contrapunto a su figura heroica), es atractivo, valiente, astuto y hábil, y cumple a la perfección la condición sine qua non de todo héroe que se precie: coronar con éxito todas sus hazañas. En su caso no es una maza, ni una espada, ni un colt 45 el arma que prolonga y define su heroísmo, sino un rifle dotado con todo tipo de sensores y teleobjetivos en el que por su habilidad y sangre fría no tiene rival. El mundo en que se mueve es totalmente masculino (no hay ningún personaje femenino, por ej., entre los policías, aunque sólo fuera por mantener la sacrosanta cuota de lo políticamente correcto) y la única mujer que aparece es la chica, que sirve a la tradicional función femenina de ayuda al héroe para que pueda escapar y llevar adelante su misión. Sus hazañas son excepcionales y, como los trabajos de Heracles, cada vez más increíbles (potenciadas, por otra parte, al máximo por la espectacularidad de la pirotecnia de los efectos especiales), incluida la secuencia de la salvación de la chica en la mejor tradición de Perseo y el monstruo. Por último, su móvil no es la búsqueda de la gloria (hace ya demasiado tiempo que la sociedad occidental perdió la inocencia), sino en un primer momento, la lucha por la propia supervivencia, y el deseo de un desquite que en el transcurso de la película se va tiñendo defensa del honor y de “ética personal que es la única forma fiable de eso que antes se llamaba patriotismo” (crítica de J.C en El País, 13-IV-2007).
En cuanto al monstruo, no puede ser más repulsivo y amenazador, aunque de una actualidad rabiosa. Todos conocemos ya el gusto del cine norteamericano por las teorías conspirativas, y, en otros tiempos, el personaje del senador habría rechinado y habría parecido que al guionista se le había ido la mano y que había cargado demasiado las tintas, pero, en este caso, yo, al menos, no pude evitar el escalofrío ante la verosimilitud de ese siniestro senador, cabeza visible de un cáncer que puede corromper y acabar con todo lo que de bueno e insustituible tiene el sistema democrático.
No sé si el personaje de Bob Lee Swagger supone un cambio de tendencia y estamos ante una vuelta del héroe diurno, íntegro e inmune a la maldad del montruo con el que está, como todo héroe, abocado a luchar para defender el bien y restaurar el orden. En cualquier caso, bienvenido sea este héroe melancólico y solitario al que yo, personalmente, agradezco salir del cine con la satisfacción de que, al menos, en la ficción, el bueno gana y los malos reciben su merecido, en vez de esa inquietud y desasosiego que los héroes oscuros siempre me dejan.