El Cinturón de Hipólita

He tenido el placer de participar el fin de semana pasado en las IV Jornadas de Culturaclasica.com celebradas en Baeza. Han sido dos días intensos en aprendizaje, afectos, risas y complicidades. Y aprovechando la acogida que siempre me ofrece Salva en este blog, quiero resumir algunas impresiones de lo vivido en esas horas:

1. En Primer lugar y ante todo, mi admiración y felicitación por el excelente trabajo y la hospitalidad de los organizadores, Antonio Glez. Amador, Antonio L.Cantudo y Emilio Canales. Parece imposible que sólo tres personas sean capaces de sacar a flote con tan buenos resultados unas Jornadas de este calado. Me imagino su cara de sorpresa ante el coste del presupuesto que les hubiera pasado por hacer su trabajo, y seguro que con menos eficacia, una de esas empresas que se dedican a montar actividades de este tipo.
2. Mi total incomprensión ante la actitud cicatera del Ayuntamiento de Baeza por negarse a última hora a cumplir los compromisos adquiridos con los organizadores, sobre todo, en lo referente a la representación teatral del grupo SKS Teatro del IES “Antigua Sexi” de Almuñecar. No se merecían eso ni los organizadores, ni los actores, ni los asistentes ni, si me apuran, la ciudadanía de Baeza, a la que se le privó de poder asistir a una actividad cultural como ésta
3. Mi reconocimiento, una vez más, en los compañeros y compañeras de profesión que fortalecen mi creencia de que dentro del profesorado de Latín , Griego y Cultura Clásica está la gente más activa, entusiasta y vocacional de nuestra Enseñanza Secundaria. Y, por tanto, felicitar a los asistentes, que, a pesar del esfuerzo y el kilometraje que muchos de ellos tuvieron que hacer, no faltaron a esta cita
4. ¡Y qué decir de las intervenciones de tan reconocidos latinista, sobre todo, del inigualable L. Miraglia! No sé qué me gusta más de él si lo que dice, el latín en lo dice o la pasión con que lo dice.
5. Mi felicitación al profesor y amigo Jaime Siles, presidente de la SEEC, por su decisión de asistir a las Jornadas y escenificar con ello el interés prioritario de la nueva Junta de la SEEC por la Enseñanza Secundaria y los problemas del profesorado de Latín y Griego
6. Constatar una vez más algo desgraciadamente ya sabido, pero que, después de la intervención del profesor J.Coderch, quedó clarísimo: al revés de lo que ocurre en muchos paises del resto de Europa, especialmente en Gran Bretaña, donde el motor de innovación de la didáctica y metodología de nuestras lenguas son las Universidades, en España es la Enseñanza Secundaria la que tira del carro, mientras nuestros Departamentos Universitarios parecen estar ensimismados en sus grandes o pequeños proyectos de investigación sin parecer darse cuenta de que si tienen alumnos (los que todavía tienen) en gran parte se debe al entusiamo y buen hacer de tantos profesoras y profesores de Secundaria. Pero, en fin, esto es materia para debatirla y tratarla con más detalle
7. Y por último, una referencia personal: yo, que tengo ya una edad y soy de poco comer (no así otros, como pudimos ver), creo que, después de estos dos días, voy a tener que estar una semana a fruta y verdura para compensar mi incapacidad por controlar la gula ante las delicias de la gastronomía baezana (¡ese paté de perdiz…!)

Gracias, de nuevo por su hospitalaria acogida a Isabel, Antonio, Noni, Antonio y Emilio. Creo que Juanvi y Germán estarán de acuerdo conmigo en que les debemos una.

Iniciamos esta semana una serie de presentaciones en Power Point sobre los materiales didácticos que estamos trabajando en el curso organizado por el CEFIRE de Sagunt y que está teniendo lugar estas semanas en Castellón. Las hemos llamado así con la intención de que durante este mes ocupe el espacio de EL CUADRO DE CADA SEMANA, del que esperamos poder ocuparnos a partir de noviembre. Me he permitido sugeriros una serie de recomendaciones para su uso en clase que las encontraréis a continuación, así como los textos que se utilizan, porque es conveniente darlos como material de apoyo. Mi deseo es que os resulten útiles en clase

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Venus de los trapos de Michelangelo Pistoletto, 1967, 1,30×40x45 (Venus), 1,50×2,80×1,00 (instalación). Museo Hirshhorn. Washington, DC

En los comentarios anteriores me he dado cuenta que he seguido una línea del tiempo, desde el Renacimiento hacia adelante, sin que ello obedeciera a ningún plan preconcebido. Pero, una vez trazada, me ha parecido bien no interrumpirla y elegir para el último comentario de este curso una obra del s.XX.

La “Venus de los 262 trapos” es un montaje en el que aparece de espaldas una estatua femenina clásica de la tipología conocidísima de la Afrodita de Cnido, rodeada de un montón de trapos que forman como una cueva o antro que la estatua parece sostener o en la que se dispone a penetrar. Pistoletto hizo de esta obra una serie en la que variaba el material de la Venus. La estatua que presentó por primera vez era de yeso y la había comprado en una tienda de venta de estatuas para jardín ubicada junto a una carretera. Tras el éxito del montaje, hizo otra versión con la estatua de mármol y otra más pintándola de color oro.

Antes de empezar el comentario propiamente, debo hacer un par de reflexiones muy breves, aun a riesgo de pecar de esquemática: una, referida a la presencia de la mitología clásica en el arte del s.XX y otra, al estilo denominado “arte povera”.

Los personajes de la mitología clásica no desaparecieron del arte occidental como parecía que iba a ocurrir con el gran cambio que supusieron las Vanguardias de finales del XIX y principios del XX. Pese a ellas, sobrevivieron, si bien con un papel distinto al que hasta entonces habían tenido, convertidos, en unos casos, en arquetipos, por medio de los que el artista hacía aflorar los miedos o la parte oculta de su subsconciente (el caso más claro es el del surrealismo), o, en otros, transformados en iconos, vaciados de su contenido semántico específico en favor de su valor como referentes de lo que el arte clásico representa en la cultura occidental: la encarnación de la idea de Belleza (especialmente en el caso de la estatuaria).

En cuanto al arte povera, alcanzó una gran repercusión internacional en 1972 por el protagonismo que tuvo en la Documenta V de Kassel. Debe su nombre al crítico italiano G. Celant, al que en el año 1967 se le encargó el catálogo de una exposición que bautizó como Arte povera – Im Spazio. En ella se exponía un conjunto de obras de diversos artistas que prácticamente sólo tenían en común el hecho de estar realizadas con materiales poco nobles, como carbón, piedras, fieltro, vidrios, fragmentos de metales, paja, hojarasca, harapos, arena, etc (estrictamente no eran materiales pobres sino de un tipo hasta entonces poco valorado en las obras de arte). Este movimiento era, en palabras de Celant, “un arte tridimensional pobre en materiales y rico en significado”. La novedad que aportaba no era ni la utilización de unos materiales “pobres” (anteriormente Manzoni había llegado incluso a hacer una obra a partir de sus propios excrementos), ni tampoco su estilo minimalista, practicado ya desde antes por artistas norteamericanos como Mark Rothko. Lo nuevo de este movimiento residía en el espíritu de rebeldía que lo animaba, en consonancia con la Italia de su tiempo, de fuerte predominio del partido Comunista, de crítica a la intervención norteamericana en Vietnam, de revueltas estudiantiles y huelgas obreras. Por eso Celant atribuía al arte povera un papel liberalizador de las jerarquías impuestas a los materiales y consideraba estas obras como un gesto social de liberación y a los artistas como verdaderos guerrilleros. En su momento fue una importante reflexión estética entre el material, la obra y su proceso de realización y un rechazo a la industrialización en el arte

La “Venus de los trapos” es precisamente la obra por la que más se asocia a Pistoletto con el arte povera. La realizó después de una serie de obras a base de espejos en la que manifestaba su inquietud por la confrontación existente entre la pintura y la vida, entre la quietud y el movimiento. Por eso, en su intento de armonizar el arte con la vida real, eligió para exponer esta obra un patio de vecinos, buscando un alejamiento del contexto tradicional que proporciona una galeria o un museo.

El significado de esta obra es claro gracias a su autor, ya que se inscribe en la estética de la antinomia descrita por el propio Pistoletto en su manifiesto “La ultime parole famose”, publicado en 1967, en el que se podía leer lo siguiente:

“Pasado y futuro, distancia y proximidad, profundidad y superficie, verdadero y falso, singular y múltiple, subjetivo y objetivo, estático y dinámico, son algunos ejemplos de la esfera de las antinomias que, desde los primeros hombres hasta hoy en día, ha crecido alrededor del ser humano como un fruto de su espíritu hasta llegar a unas enormes proporciones. El contraste entre los dos extremos de cada proposición y de cada valor es el mundo que el hombre de hoy habita mental y físicamente. Cuando mi necesidad de comprender se ha enfrentado con la vida, instintivamente he identificado todos los contrastes en el sistema de desdoblamiento de cada cosa”.

Y efectivamente, es posible ver reflejadas en esta obra toda una serie de contrastes o paradojas que se pueden resumir así:

• Belleza y armonía, representadas por uno de los mayores iconos del arte clásico / fealdad y amontonamiento de los trapos
• Carácter valioso y perenne del arte clásico exhibido en los museos/ pobreza de unos trapos viejos, destinados al desecho y la desaparición
• Carácter único y exquisito de la obra de arte / carácter común y vulgar de los trapos
• Monocromía de la estatua / policromía de los trapos
• Dureza / blandura
• Forma / informe
• Histórico / contemporáneo
• Pasado clásico de Italia y lugar preeminente de su arte / cuestionamiento del lugar del arte en el presente, de su forma y materia
• Inmovilidad del pasado / cambio en la sociedad actual

Pero no todos son contrastes y antinomias en esta obra, ya que es posible la unidad de los extremos: los trapos están amontonados formando una especie de gruta o capullo, símbolos ambos de la matriz femenina. Es decir, que hay como un desdoblamiento de la Mujer (mitificada en la imagen de Venus) que penetra dentro de sí misma (la gruta, símbolo de su matriz) sobrepasando así las antinomias

Por último, más allá de este juego de contrates entre la solidez de la estatuaria clásica y lo efímero del montón de trapos, se puede ver en esta obra una reflexión sobre la necesidad de olvidarse del arte del pasado, cuya obsolescencia se sugiere por la banalización que la reproducción industrial trajo a la estatuaria clásica, y la propuesta de darle la espalda, como la estatua se la da al espectador, para mirar un futuro menos anquilosado y abierto a un arte menos estandarizado.

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Bien, y esto ha sido todo por este curso. A quienes habéis seguido estos 8 comentarios, os agradezco el tiempo que habéis dedicado en su lectura y a quienes, además, os habéis molestado en hacer algún comentario, más agradecimiento porque, una vez más, me reafirmo en que son un estupendo estímulo. A este respecto, os transcribo el interesante comentario de Dolores al Rapto de Cézanne:

En esta última entrega se me ocurre que el héroe, el nuevo héroe, vuelve a ser muy masculino y opuesto a las formas blandas y desmadejadas de una ninfa muy “femenina” que para lo único que sirve es para ser enterrada y sacrificada en un rito de regeneración. En fin que Cézanne, el gran Cézanne, participa en este cuadro de esa mirada tan misógina que caracterizó a David. A pesar de que la ninfa sea una métáfora de lo caduco, la manera en que se visualiza la escena es en el fondo misógina. Eso no quita para que sea un cuadro espléndido y muy innovador. Y que nos guste mucho

Os deseo un verano feliz, largo y rico en experiencias como el regreso a Ítaca

El rapto de P. Cézanne, 1867. Óleo sobre lienzo, 90,5 x 117. Fitzwilliam Museum. Cambridge, Inglaterra (I)

Esta semana y la próxima las voy a dedicar a esta obra del joven Cézanne que me conmovió de una manera especial la primera vez que la vi. En el cuadro una figura masculina de pelo rubio y ondulado desfila ante el espectador por la orilla de un río llevando en sus brazos una figura femenina desmayada de negra cabellera, mientras dos personajes femeninos contemplan desde la otra ribera cómo avanza el joven a través de una frondosa masa arbórea en dirección a una montaña que se divisa en el horizonte. Los cuatro personajes están desnudos.
El pintor dedicó este cuadro a E. Zola, el famoso novelista, amigo y compañero suyo desde la infancia, y ésta es la primera de las muchas incógnitas que plantea esta obra, pues todos los especialistas están de acuerdo en que se trata de un cuadro mitológico, pero, sin embargo, la mitología está en las antípodas de la teoría del naturalismo radical que propugnaba Zola en la literatura y en el arte. Una posible explicación para esta paradoja puede ser que en esta fecha temprana Zola no debía tener todavía claramente definida su teoría. Pero el cuadro plantea otros problemas de más difícil respuesta, especialmente, los que se refieren al significado de la escena plasmada en este lienzo.
La opinión más común, basándose en el título que su autor puso a este lienzo, ha sido considerar que se trata de la representación del rapto de Perséfone por Hades. El joven sería el dios que se lleva bajo tierra a la hija de Deméter y los personajes femeninos serían las ninfas que la acompañaban a recoger flores cuando, al arrancar el narciso que Hades había hecho crecer para Perséfone, el dios apareció y se apoderó de ella. Sin embargo, nada en el paisaje ni en la actitud de los personajes responde a esta descripción. De entrada, cuesta trabajo ver en este joven rubio de cuerpo broncíneo y musculoso la imagen del sombrío soberano de los muertos, y, en segundo lugar, la piedad que parece experimentar hacia la blanca figura femenina que lleva en brazos está muy lejos de la violencia que conlleva un rapto; de igual manera la actitud de pasiva contemplación de las ninfas no responde a la conmoción y a los gritos de socorro que el apresamiento de su amiga sabemos que les provocó. Además, si nos atenemos a cualquiera de las muchas representaciones de raptos mitológicos que hay en la pintura y escultura occidental, vemos que, con la única excepción de los raptos de Helena (pero es que Helena es ya un personaje excepcional en la mitología clásica), la característica común a todos ellos es la plasmación de la violencia que el raptor ejerce sobre la persona raptada: ésta se representa debatiéndose con todas sus fuerzas para escapar del abrazo de su captor, mientras éste la retiene y es frecuente que en su rostro se evidencie la lujuria que le mueve. Ningún atisbo de violencia hay en esta obra de Cézanne, ni huella alguna de lujuria ni exaltación del deseo masculino, ni tampoco se muestra al espectador el desvelamiento integral de un cuerpo femenino indefenso, característica común de la mayoría de los desnudos mitológicos de los dos primeros tercios del s.XIX. Por el contrario, es fácil demostrar que esta obra es casi una antítesis de estos desnudos academicistas entonces tan en boga: los violentos contrastes cromáticos de este cuadro tienen poco que ver con las delicadas modulaciones del claro-oscuro de aquellos, y la franca desnudez de estos dos jóvenes está muy lejos de las hipócritas afectaciones de pudor y de los ejercicios de pornografía disimulada que caracterizan los desnudos de los pintores que por entonces triunfaban en los Salones parisinos. Y ello se hace evidente si se compara, como voy a hacer en el resto de este comentario, este óleo de Cézanne con el cuadro de Cabanel titulado “Ninfa raptada por un fauno”, donde se representa un tema menor dentro de la mitología clásica que libera al pintor de los detalles de la narración y le permite centrarse en los protagonistas y, sobre todo, en el desnudo femenino.
La elección no es gratuita ya que parece que fue precisamente este cuadro el que inspiró a Cézanne el contraste entre la blancura lechosa y el moreno broncíneo de los cuerpos de los dos protagonistas de su obra. Sabemos que Cézanne tuvo ocasión de verlo en el Salón de 1861 y se nos han conservado las palabras de elogio y admiración que despertó en él.

Según Michele Dantini, lo primero que atrae la atención al mirar esta obra de Cabanel es el cuerpo enteramente desvelado de la ninfa: el pintor ofrece su blanca desnudez al espectador como tratando de establecer una complicidad sobreentendida entre éste y el fauno, puesto que tanto el espectador, bajo el comedido y educado comportamiento con que se esperaba que lo contemplara, como el fauno, abiertamente frenético, lascivo y bestial, consuman un acto depredador y por igual se alimentan sexualmente de este desnudo femenino. La ninfa, suave y apetitosa como un croissant, se ofrece al banquete por un movimiento insistente hacia el exterior del cuadro, donde se encuentra el espectador en una posición de auténtico voyeur, ya que su mirada participa de la escena, con ella cuenta el pintor y a ella se ofrece el cuerpo de la ninfa. No es difícil comprender que el público al que se dirigía el artista no tenía nada de heterogéneo y que el entendimiento era inmediato: se estaba entre camaradas -aristócratas, banqueros, altos funcionarios, militares (el emperador Napoleón III en persona, será el que comprará el cuadro)-, entre varones adultos heterosexuales que se mirarían con indudable complicidad.
A la ninfa, concebida para satisfacer el deseo específicamente masculino, se la presenta dotada de una personalidad desdoblada, se diría que cruelmente desdoblada, pues su cuerpo niega la negativa que su rostro parece proclamar. Si se observan sus movimientos, se verá que su gesto de rechazo es convencional y esos brazos levantados, símbolo ya codificado para la desesperación y la impotencia, sirven aquí fundamentalmente para dejar al descubierto sus magníficos pechos. La ninfa, más que luchar, se rinde; apoya su pie izquierdo sobre la piel peluda del fauno como si consciente o inconscientemente buscara excitar su deseo, mientras que levanta el otro del suelo para dejar su cuerpo sin apoyo y totalmente entregado al brutal abrazo de su raptor, prolegómeno de una violencia más íntima. Su cabellera, un tanto tizianesca, invita al amor y, por tanto, resta cualquier credibilidad a sus llamadas de socorro pretendidamente desesperadas.
En este cuadro, dice Michele Dantini, lo importante son los cuerpos y no cuentan para nada ni los caracteres ni la psicología, ni, añadiríamos nosotros, el motivo mitológico. El rostro del fauno está teatralmente diluido en la sombra y con claridad no se ve de este personaje más que su torso vigoroso donde destaca, en primer plano, un pezón en erección, que el pintor parece ofrecer en lugar de los órganos genitales masculinos, lógicamente omitidos como mandaban las convenciones de la época. El rostro de la ninfa está en parte en penumbra y en parte oculto por su hombro levantado, de modo que es su cuerpo, que parece moverse de manera autónoma, el que atrae toda la atención, potenciada además por su blancura pulida de estatua y sus temblores vagamente fetichistas.
El significado de éste y otros cuadros similares de tantas Venus, Dianas, Nereidas, Odaliscas o Astartés, es claro, una vez que se prescinde de su barniz mitológico: la escena celebra en la práctica los gozos del amor extraconyugal. Se puede (o se podía) reconocer con claridad el encuentro entre un miembro de la alta sociedad y su amante en una alcoba del palacio imperial o de una mansión particular. El pintor juega casi el papel de alcahuete: proporciona la cortesana, viste de encanto mitológico y pastoral el placer del dueño, al mismo tiempo que exalta su virilidad, elevando un acto de vulgar y ordinario libertinaje al rango de los amores de los dioses.
Nada de esto, como veremos la próxima semana, hay en el cuadro de Cézanne.

El baño de Diana de F.Boucher, 1742. Óleo sobre tela, 73 x 56.  Museo del Louvre.

La escena representada se inspira en el pasaje de Ovidio (Metamorfosis,III, 155-252) en el que la diosa y sus ninfas se toman un descanso en el valle beocio de Gargafia para bañarse después en las aguas de un recóndito manantial. El tema había sido ya tratado en numerosas ocasiones desde la Antigüedad, si bien el momento elegido casi siempre tenía que ver con el castigo de Acteón por haber visto, a su pesar, a la diosa desnuda. Pero nada en la escena pintada por Boucher presagia la tragedia sino que en ella se respira sosiego y paz: una ninfa (Boucher hace omisión de las otras que menciona Ovidio), después de desvestir a la diosa, se ha desnudado también y descalza a la diosa fatigada que no presta atención a las piezas que ha cazado ni al arco que está junto a ellas (ángulo inferior derecho), tampoco al carcaj del que sobresalen las flechas (ángulo inferior izquierdo), ni a los dos perros que están junto al manantial (en segundo plano a la izquierda): uno tranquilamente sacia su sed, pero el otro levanta la cabeza como olfateando algo, convirtiéndose así en el único detalle que pone en la pista de que cerca debe estar el desgraciado cazador tebano. Pero, salvo por este guiño, Boucher representa una escena idílica donde hay plena armonía entre los personajes y la naturaleza ya que los azules de los ropajes se combinan con la gama de verdes de la vegetación y con los rosas nacarados de los desnudos femeninos a los que ilumina suavemente una luz que proviene de la izquierda
Nada, pues, en este cuadro recuerda la crueldad y el carácter hosco y salvaje de una diosa tan intratable y tan celosa de su virginidad como Ártemis. Es más, si no fuera por el título y la presencia de los atributos que le son propios, nadie diría que esta encantadora jovencita que se quita descuidadamente un collar de perlas es una divinidad olímpica como indica la media luna que adorna su cabello y que la identifica como Diana (ya en la Antigüedad consideraron a Ártemis la personificación de la Luna que anda errante por los montes, en correspondencia con la identificación de Apolo, su hermano gemelo, con Helios, el Sol). No hay en esta obra ningún rastro del tono heroico ni de la grandeza de la pintura mitológica tradicional, sino que todo es pequeño como en una filigrana, desde las dimensiones del cuadro al tipo de caza: un conejo y unas perdices (caza menor indigna de un cazador que se precie acostumbrado a vérselas con jabalíes y leones)
Este cuadro fue expuesto en el Salón de 1742 y es considerada como una de las más grandes obras maestras del pintor. Renoir la menciona como uno de los cuadros que más le habían seducido y en 1852 Manet la copió. Su referente claro es la obra homónima de Watteau (1715) y en ambos se puede observar igual rechazo intencionado de los modelos clásicos que regulaban tradicionalmente las proporciones en la construcción artística de los desnudos 

La pose de la Diana de Watteau, secándose un pie, contradice todos los esquemas iconográficos heredados del mundo clásico. De igual manera las proporciones anatómicas se saltan cualquier canon: los brazos son demasiado largos, las caderas demasiado anchas y la cara demasiado pequeña; sin embargo, la belleza tranquila de la diosa y la luz de su carnación, que irradia la naturaleza que la rodea, le confieren un gran encanto.
La sensualidad y la gracia de la Diana de Watteau se multiplica en la de Boucher, que igualmente se aleja de toda belleza canónica y de las normas ordenadas por los Antiguos, pero cuya pose seductora encarna la quintaesencia de la feminidad, con un rostro todavía sumergido en la juventud, como señala Orietta R. Pinelli, pero con un cuerpo ya pletórico del erotismo inconsciente de sus curvas flexibles. Esta Diana representa el modelo de belleza femenina que adora la Francia de Luis XIV y que está presente en toda la obra de Boucher, el artista preferido de Mme de Pompadour, y del que se ha dicho que es el pintor de la gracia y del gozo de la vitalidad. En sus desnudos femeninos, totalmente ajenos a la serenidad, ni la belleza ni el pudor visten la desnudez, sino que sus diosas, ninfas, nereidas y otros personajes femeninos desnudos son ante todo mujeres desvestidas y nadie hasta ese momento las había desvestido con mayor gracia y seducción que él.
La pintura de Boucher, como antes la de Watteau y después la de Fragonard, encarna el cambio de mentalidad que se produjo en esta época en la cultura europea y que afectó a la jerarquía de los valores tradicionales, empujados por la ola de laicidad y la influencia de un pensamiento científico y materialista que encarnan la idea de progreso. Con estos pintores las imágenes perdían su facultad de transubstanciación, su capacidad de transmitir valores morales y cívicos a un público por educar, lo que los intelectuales conservadores consideraban un desastre, en la misma medida en que los partidarios del Siglo de las Luces estimaban un beneficio. Les quedaba, por otra parte, la facultad de evocar, de excitar y de seducir a un público entregado conscientemente al juego del erotismo más explícito, aunque siempre sofisticado y ajeno a toda vulgaridad. Las invenciones  innovadoras y la llamada a los sentidos a través del color, la luz y los espejos fueron los instrumentos elegidos por el arte Rococó para exorcizar el aburrimiento que no estaba provocado por ninguna otra cosa más que por el fin de las pasiones. Con la representación de las carnes jóvenes, suaves y nacaradas, que evocan más o menos explícitamente los juegos y placeres del amor, estos tres pintores celebran el lento pero inexorable declive de la auctoritas del poder religioso sobre los individuos, al menos en las altas esferas de la sociedad, en nombre de una participación empática con el mundo de los sentidos y los deseos.