El Cinturón de Hipólita

Alegoría de la guerra. P.P.Rubens, 1637- 1640. Óleo sobre lienzo, 206 x 345 cm. Palazzo Pitti, Florencia

El cuadro de esta semana, al igual que el de la pasada, tiene como figuras principales a Venus y Marte, aunque, en este caso, inmersos en unas circunstancias completamente distintas. La ejecución y la composición también difieren notablemente y comparar estos dos cuadros puede ser una buena ocasión para que los alumnos aprecien las diferencias entre una obra renacentista y otra barroca: la serenidad, el equilibrio y la placidez  del cuadro de Mantegna se convierte en agitación, tumulto y violencia en esta obra de Rubens, y la composición de ésta a base de enérgicas diagonales, así como el claroscuro de su cromatismo contrastan con la luz uniforme y difuminada que ilumina y perfila con claridad las siluetas de los personajes el cuadro de Mantegna.
El tema del adulterio de Afrodita con Ares nace en la mitología griega, pero cuando pasa a Roma la figura de Hesfesto se difumina y la pareja Venus-Marte goza de un status casi matrimonial, en el que la diosa del amor desarma al dios de la guerra y lo aparta de sus feroces tareas (Lucrecio, De rerum natura I, 1-40). La razón se debe a que la Venus romana es una diosa mucho más maternal (Venus Genetrix) que la Afrodita griega y Marte bastante más sensato y propicio (Marte Vengador) que Ares, aparte de la cuestión nada baladí de que los romanos se consideran descendientes de ambos.
En la recepción que la pintura occidental hace de la pareja Marte-Venus está presente el motivo, diríamos más griego, del adulterio (Tintoretto, Velázquez, etc.), pero sobre todo la visión romana de Venus atemperando con sus dulzuras el ardor guerrero de Marte y por ello se suele representar al dios dormido o a Cupido ligando con una atadura su pierna a la de Venus.
En este cuadro, sin embargo, Venus fracasa en su intento de retener a Marte que, con paso firme y la espada y el escudo manchados de sangre, se aparta de ella, al mismo tiempo que una de las Furias, Alecto (la antorcha encendida la identifica), lo arrastra y tira de él. Cupido ya no abraza la pierna del dios, sino la de su madre, simbolizando con ello que Marte se escapa esta vez del lazo amoroso. Venus aparece desnuda, como es lo habitual en su iconografía desde la Antigüedad, pero aquí su rosáceo y nacarado cuerpo contrasta de una manera especial con el negro metalizado de la armadura de Marte, como si el pintor en este desnudo quisiera resaltar más su aspecto vulnerable que  erótico.
Como en otras muchas obras de Rubens hay gran cantidad de personajes, pero no hay ninguna duda en la identidad de los mismos porque el propio pintor contó quiénes son en una carta, que se conserva, al destinatario del cuadro:

“El personaje principal es Marte, que ha dejado abierto el templo de Jano (según la costumbre, permanecía cerrado en tiempos de paz) y camina precipitadamente con el escudo y la espada manchados de sangre, amenazando a todos con un gran desastre y sin prestar la menor atención e Venus, su amante, que con caricias y abrazos trata de retenerlo, acompañada de sus Amores y Cupidos. Desde el otro lado la furia Alecto tira de Marte hacia delante con una antorcha en la mano. No lejos están los monstruos que representan la Peste y el Hambre, compañeros inseparables de la guerra; yace en el suelo una mujer con un laúd roto, que representa la Armonía, incompatible con las discordancias de la guerra; hay también una madre con su hijo en brazos, indicando que la guerra, corruptora y destructora de todo, está impidiendo la fecundidad, la procreación y la caridad […] Esa lúgubre Matrona, vestida de negro y con el velo rasgado, despojada de sus joyas y de cualquier otro adorno, es la infeliz Europa, afligida por tantos años de rapiña, ultrajes y miseria que, como tan perjudiciales resultan para todos, no necesitan ser especificados. Su atributo es ese globo que sostiene un putto o genio y remata un copete que representa el orbe cristiano”. (Fuente: E.H.Gombrich)

La clave, en este caso, para conocer la finalidad de la obra reside en el año de su realización. Rubens pintó este cuadro mientras la Guerra de los Treinta Años (1618-48) asolaba Europa. El enfrentamiento inicial entre protestantes y católicos, en el seno del imperio germánico (simbolizado en el cuadro por el globo negro rematado por una cruz, que lleva el putto que hay detrás de la figura de Europa) derivó, como es sabido, en el conflicto de mayor envergadura del s.XVII, que enfrentó a la mayor parte de los países de la Europa occidental y  rompió para siempre la unidad del orbe cristiano
En opinión de muchos especialistas, el valor de este cuadro, aparte de la maestría que caracteriza a su autor, reside en el hecho de que Rubens no tomó partido en él por ninguno de los contendientes, sino que, al poner el énfasis en los terribles estragos de la guerra, pintó un alegato a favor de la paz. En este caso los dioses y demás personajes de la mitología clásica, a los que tan aficionado era el pintor, le sirvieron de cauce para crear un enérgico manifiesto antibelicista que se convirtió en un referente para otros posteriores a los que ya no les hizo falta el disfraz mitológico. Los brazos levantados de la figura que encarna a Europa (aquí un símbolo muy lejos de la joven princesa raptada), así como el motivo de la madre que abraza llena de temor a su hijo, se convirtieron en iconos de la impotencia y la desesperación que, después de Goya y Picasso, resultan hoy día muy familiares.

Al excavar los cimientos de la presa de la Fernandina, en Carolina, Jaén, aparecieron muchos trabajos de minería romana. Llamó la atención una fractura en la roca, perfectamente limpia, casi vertical, de ochenta centímetros de ancha y veinte metros de profundidad que trajo a la mente de los arqueólogos la imagen de los niños mineros que junto con las mujeres trabajaban en las minas de Hispania, según nos cuenta Plinio, procurador de la provincia tarraconense en la época flavia, y Diodoro Sículo en Historia 3, 12-13 (50 a.C.), cuando nos habla de las explotaciones mineras en el Egipto romano:

“ Los jóvenes que todavía no han alcanzado la pubertad se arrastran a través de los túneles hacia las galerías abiertas en la roca y con gran esfuerzo recogen el mineral para llevarlo de regreso al exterior de la mina al aire libre. Entonces aquellos hombres de más de 30 años dividen en porciones la roca…las mujeres y los ancianos reciben el polvo de roca y lo colocan en una serie de molinos…debido a su pobre cuidado estos mueren en medio de sus sufrimientos”

La estela funeraria del llamado niño minero encontrada en Baños de la Encina (Jaén) (CIL II, 3258), conservada en el Museo Arqueológico Nacional, en Madrid, podría considerarse el testimonio epigráfico más evidente del empleo de niños en el trabajo de las minas .

Antonio Garcia y Bellido en Archivo Español de Arqueología, número 40, de 1967 , Sobre un tipo de estela funeraria bajo hornacina nos describe esta estela de una figura masculina descalza, con facciones borradas, que sujeta un martillo con mango largo,, quizá de minero y una bolsa, cestilla o linterna.

La lectura clásica de la inscripción: Q<u>artulus / a<n>noru(m) IIII si<t> /[tibi] ter<r>a le<vis>.

Quartulo, de cuatro años de edad, que la tierra te sea leve.

Andrea Giardina, Epigraphai, 2000, 407-416. Bambini in Miniera: quartulus e gli altri,  plantea una nueva lectura de la inscripción basándose en la corta edad en que se nos presenta a un niño minero y de la extraña abreviatura annoru(m) que carece de paralelos en la epigrafía hispana. El lapicida se habría equivocado al marcar el signo de interpunción. Esta nueva lectura resolvería la disonancia entre entre el texto y la imagen:

Q<u>artulus/ an<n>orum V{·} IIII· si<t>/[tibi] ter<r>a le[vis]

Quartulo, de nueve años de edad, que la tierra te sea leve.

Algunos consideran que no es aceptable la representación de un niño minero de cuatro años de edad en esta estela funeraria y defienden la lectura clásica basada en la práctica de representar a niños muy pequeños acompañados de símbolos (conejos, liebres…) o de objetos que no reflejan necesariamente una profesión sino que son símbolos con significado concreto para la comunidad en la que se usan. Otros piensan, sin embargo, que efectivamente nos hallamos ante un  minero  jovencísimo, de nueve años de edad, o incluso de tan sólo cuatro años.

Puede que esta estela no represente efectivamente a un niño que trabajaba en una mina romana de la Bética, pero de lo que no cabe duda es que los romanos, igual que ocurre ahora en pleno siglo XXI, utilizaban a niños para el duro trabajo de sus explotaciones mineras, aunque no aparezcan entre el grupo de trabajadores del relieve de Palazuelos

 Las tablas en bronce de Aljustrel, en la antigua Vipasca, en Lusitania, el código minero más importante del Imperio, de época de Adriano, se encuentra en el Museo de los Servicios Geológicos de Portugal, en Lisboa.

La primera de estas tablas en bronce posee nueve reglas relativas al arrendamiento de impuestos, oficios y servicios públicos. Y en ellas se menciona también que “el arrendatario de la casa de baños deber abrir desde la primera a la séptima hora del día para las mujeres…Estarán exentos de pago los libertos, soldados, niños y esclavos imperiales que trabajan para el procurador de las minas”

El empleo de la mano de obra infantil era muy importante en la actividad económica española del siglo XIX. Se calcula grosso modo que la quinta parte de los trabajadores mineros eran niños

En las minas de Asturias de 1901, de 12.000 mineros, 1000 eran mujeres y 220o niños. 

 En la Segunda República el porcentaje era del cinco por cien.

¿Y en el siglo XXI?

El pasado mes de febrero de 2007 en DocsBarcelona, un Festival Internacional de Documentales celebrado en Barcelona, se presentó el documental titulado Devil miner, El Minero del Diablo, una coproducción hispano- alemana- estadounidense, de 2005, dirigida por Richard Ladkani a partir de un guión de Kief Davidson y rodada en la ciudad de Potosí, Bolivia

El documental nos habla de dos niños, Basilio de 14 años y Bernardino de 12, que, sin un padre y viviendo en una extrema pobreza con su madre al pie de una montaña, trabajan duramente como mineros para poder pagarse la ropa y su educación.

Nos dice Kief Davidson que sin una educación los niños no tienen ninguna posibilidad.

Estos niños bolivianos trabajan en lo más profundo de las minas de plata de Potosí. A través de su mirada, conocemos la vida de esos mineros católicos que renuncian a Dios, cuando entran en los Inferi o Infiernos de la montaña de Cerro Rico, que engulle a los hombres vivos, y entregan su alma a Tío, el Diablo.

Más de 250 millones de niños entre 5 y 17 años de edad trabajan en el mundo. Y 180 millones lo hacen en las peores formas de esclavitud infantil.

Se calcula que un millón de niños, la mayoría menores de diez años, alimentan con largas jornadas de trabajo las entrañas de los diablos Tíos en las minas y canteras de nuestro civilizado mundo

Desde su más tierna infancia, arrastran sus cuerpos por la oscuridad de estrechos y claustrofóbicos túneles, utilizan sus manos como herramientas para arrancar piedras, más pesadas que ellos mismos, y arrastrar vagonetas. No van al colegio y trabajan sin horarios ni derechos.

 Sus juguetes son el pico y la linterna.

 El hecho de que muchos niños y jóvenes , todavía hoy,  nazcan condenados a estar privados de educación y a experimentar en vida los infiernos del Diablo Tío, convierte la estela del niño de Baños y la literatura de la antigüedad romana en tristes testimonios del mundo en que vivimos, y podrían pasar desgraciadamente por uno más de los artículos o fotografías que leemos y vemos cotidianamente en la prensa, televisión o en internet.

¿Seremos capaces, entre todos, de que esta situación sea tan breve para Basilio y los otros niños, como se pedía que lo fuera la tierra  para Quartulus?

Quartule, sint tibi terra servitusque  leves.

Antes de iniciar el comentario del cuadro de esta semana, quiero transcribir unas frases con las que una persona, gran conocedora de la Historia del Arte, enriqueció el referido a la Flora de Tiziano: “¿Y qué hay de la fantástica iluminación de la figura femenina sobre el fondo negro y plano? Es un primer plano que tiene efectos de realidad devastadores. Efectivamente, es humana, demasiado humana.”

Andrea Mantegna: El Parnaso, 1497 (temple sobre tela, 150 x 192). El Louvre, París

A esta obra se le dio en el s.XIX un título, a primera vista, un tanto inexplicable, debido tal vez a la presencia del coro de las nueve Musas y a su semejanza en la composición con los cuadros de otros pintores (Rafael, Poussin, etc.) donde realmente este título parece el apropiado. Como se sabe, el monte Parnaso está intímamente ligado a Apolo desde que el dios decide apoderarse del oráculo que Gea (o Temis) tenía en la ladera de este monte, en Delfos, y eregir allí su santuario y su famoso templo. Las Musas, especialmente las del Helicón, se colocaron bajo el patrocinio de Apolo, puesto que fueron las primeras de entre todos los olímpicos que respondieron con sus bellas voces al tañido de la lira del dios, y desde entonces comparten con él el patronazgo sobre la poesía y el dios dirige sus coros en el bosque del Helicón y en las fuentes del Parnaso (Fuentes: Himnos Homéricos III y  XIV, Ilíada I).
Pues bien, en esta obra de Mantegna están las Musas bailando al son de la lira que tañe Apolo, pero el dios no ocupa el lugar preferente que le correspondería, como ocurre con los restantes Parnasos, sino que en éste presiden la escena, en lo alto de un arco de piedra, Ares y Afrodita, entrelazados amorosamente y delante de un lecho. ¿Cómo explicar la relación de esta pareja con la danza de las Musas? Pero ésta no es la única aparente incoherencia del cuadro, porque en primer plano a la derecha aparece Hermes con el caballo Pegaso sin que en la mitología clásica haya ningún pasaje que los asocie especialmente entre sí, ni a ambos con Ares y Afrodita. En cambio, es de sobra conocida la relación de esta pareja con Hefesto que aparece en su fragua, al fondo a la izquierda, señalando con el dedo acusador del marido vejado el adulterio de los dos amantes, mientras un pequeño Eros le dispara con una especie de cervatana.
La asociación de todos estos dioses en una misma escena no responde a ningún pasaje de la mitología clásica ni a ninguna fuente literaria de la Antigüedad. Estamos, pues, ante uno de esos casos en que para comprender un cuadro no basta con identificar a sus personajes, sino que es necesario conocer también el momento histórico y las circunstancias que rodearon el encargo que se le hizo al pintor.
El cuadro que nos ocupa es un claro ejemplo del uso metáforico de la mitología clásica, en este caso, ad maiorem gloriam de la destinataria que lo encargó: lsabel de Este, esposa de Gian Francesco Gonzaga, duque de Mantua. Mantegna debía decorar su studiolo (uno de esos gabinetes privados de la época destinado a la meditación y el estudio) y era costumbre que la decoración de estas estancias fuera acorde con la función de las mismas y estuviera en consonancia con la personalidad de su propietario. Sabemos que la joven duquesa de Mantua era una mujer erudita, amante de los textos clásicos, de la música y la danza y, sin duda, Mantegna debió recibir de ella instrucciones muy precisas sobre el tema y la realización de esta obra.
El cuadro es, pues, según el estudio de Silvia Beguin, una alegoría de la corte de Mantua donde se celebra la unión de los jóvenes duques, que son los que presiden la escena transfigurados en Marte y Venus. Gian Francesco era un gran militar, de manera que el dios de la guerra era el más idóneo para encarnarlo, mientras que Isabel era una mujer culta y amante de las artes, por tanto, la diosa de la inteligencia hubiese sido la más apropiada para ella y de hecho así fue en el otro cuadro que el pintor realizó para la misma estancia (Minerva expulsando a los Vicios del jardín de la Virtud). Pero en este caso era necesario presentar a una pareja divina unida por el lazo amoroso, lo que resultaba imposible con estos dos dioses. La vocación por la virginidad de Atenea y su repugnancia a la relación sexual son rasgos esenciales de su naturaleza, y por lo que se refiere a Ares, sólo admitía como pareja amorosa a Afrodita, dada la pasión de sobra conocida en toda la tradición clásica que esta diosa despertaba en él. De ahí que a Mantegna no le quedara más remedio que colocar junto a Marte a esta diosa, si bien presentándola como una amante esposa, al estilo no de la Afrodita griega, sino de la mucho más recatada Venus romana, y como una diosa, además, amante de las artes, para  lo que se valió del recurso de colocar a los pies de la pareja a Apolo y al coro de las Musas. Es cierto que la presencia de Vulcano parece poner en tela de juicio la legitimidad de la unión, pero hay que pensar que, dada la gran popularidad que alcanzaron los amores adulterinos de Ares y Afrodita y la trampa que el marido burlado les tendió, desde que con tanto detalle los cantara el aedo Demódoco en el canto VIII de la Odisea, la referencia al dios de la fragua era casi inevitable. Pero se observará que aparece en un plano muy secundario y como anulado por el gesto de Cupido, cuya presencia, a modo de activo escudero junto a los amantes, parece proteger y bendecir el amor de la pareja, fruto del cual no hay que olvidar que nació Harmonía.
Y en armonía con esta interpretación está el simbolismo de las plantas y flores que rodean a Marte y Venus: mirto (flor de Venus), limones y membrillos (plantas asociadas al matrimonio) y laurel (evocación de la poesía y la victoria). Y lo mismo ocurre con los colores de los ropajes del lecho: azul, rojo y blanco, precisamente los de las familias Gonzaga y Este. Por último, la posición destacada de Pegaso y Mercurio corresponde a la representación, respectivamente,  de la constelación y del planeta que presidían el día de la boda de los jóvenes duques.
La finalidad de esta obra, por tanto, no era representar una fábula mitológica, sino fundamentar una visión del mundo y la de los príncipes que lo gobiernan, sirviéndose para ello de una lectura simbólica de la mitología clásica tan típica del Renacimiento
Y para acabar, una última reflexión: este cuadro es también un ejemplo de hasta qué punto a veces el título de una obra, que en muchas ocasiones no se debe al autor, puede distorsionar la comprensión de la misma.
 

El joven que aparece en la foto que os presento junto a la pintura de un minero se llama Toni Navarro., Asesor del Centro de Profesores de Sagunt y Coordinador de las XII Jornadas de Didáctica de la Dramatización.

Unas Jornadas que me han permitido disfrutar de nuevo de la práctica del teatro y revivir mis clases con los actores hippies Máscara de Emilio Baró.Me gustó la obra Unes altres Julietes representada por los alumnos de Anna con la colaboración de Valentí. Estuve a punto de subir al escenario y participar de la coreografía. ¡Menudo curre!

Y Paco Tejedo en un par de horas me enseñó de manera didáctica y amena aspectos importantes para el trabajo del coro grecolatino con los alumnos.

Y la sorpresa musical un, dos, tres, un, dos, tres, fue buen ejercicio de danza intuitiva.

No pude estar en la conferencia de José Luís Alonso de Santos.

Espero que Toni no tarde mucho en colgar las fotos y sobre todo el video-musical y algunas conclusiones y comentarios sobre las Jornadas y la conferencia.

Hasta las próximas Jornadas. Gracias, Cefire de Sagunt y Toni.

Inicio esta sección aprovechando la confortable acogida que Salva me ofrece en este blog del Instituto Ferrer i Guardia (que para mí siempre será “mi” instituto, igual que Salva sigue siendo “mi” querido compañero y cómplice en la aventura de hacer que nuestros -ahora sus- alumnos descubran y disfruten con la Antigüedad Clásica). Mi intención es comentar cada semana un cuadro o una escultura que tenga como referencia a Grecia o Roma. Se trata de ver, por una parte, qué lectura se ha hecho en cada momento, a lo largo de los tiempos, de estos personajes, motivos o temas que forman una de las fuentes más nutricias del Arte occidental y, por otra, aumentar modestamente con estos comentarios el disfrute que estas obras de arte producen con su sola contemplación, por aquello tan socrático de que el conocimiento ayuda a comprender la belleza.

Dada la época del año en que estamos, he elegido para empezar la Flora de Tiziano (1516-17, Gª de los Uffizi. Florencia. Óleo sobre lienzo 79 x 63 cm).
Se trata del retrato de una bella mujer que adopta el ropaje mitológico como coartada para dejar entrever un pecho desnudo, librando con ello al pintor de la censura social por este atrevimiento. Las flores que lleva en su mano derecha la identifican como Flora, una antigua divinidad itálica de las flores, los árboles frutales y el vino, que más tarde se va a confundir con la Primavera. En su honor se celebraban en Roma a finales del mes de abril (desde el 28 al 3 de mayo) las Floralia, fiestas populares y con fama de licenciosas por la gran presencia que en ellas tenían las prostitutas. Se ofrecían rosas a la diosa y se bebía menta (dos símbolos de Venus) y las mujeres vestían ropas multicolores para imitar la policromía del campo y los hombres se adornaban con coronas de flores. Ovidio le dio a esta diosa un pedigrí griego en sus Fastos (V 185 ss: “Yo era Cloris, que ahora me llamo Flora. Yo era Cloris, la ninfa de las llanuras felices …”), texto, como es sabido, del que se sirvió Botticelli para su “Nacimiento de la Primavera”.

¿Quién se esconde bajo esta Flora y qué significado tiene? Muchos estudiosos consideran que este tipo de retratos, típicos del renacimiento veneciano, representan a prostitutas que en ellos ofrecen sus servicios, pero si se estudian los fundamentos ideológicos y las prácticas ceremoniales de la institución del matrimonio renacentista, como hace A.Gentili, estas sensuales mujeres se ven desde otra óptica.
De acuerdo con la narración de Ovidio, la diosa Flora se aleja notablemente del mundo de las prostitutas, que tanto recriminaba Lactancio a las Floralia, y viene a representar no sólo la fecundidad de la naturaleza, y por extensión del matrimonio, sino también la concordia entre los esposos (Céfiro, tras raptar a Cloris, se casa con ella y le regala su mítico jardín). Es, pues, un buen modelo mitológico para una esposa de la que se espera decoro en la vida pública y sensualidad y entrega en la intimidad Estamos, pues, ante una joven esposa tal como debe mostrarse en la alcoba a su marido: sus cabellos caen sueltos sobre sus hombros y espaldas y está vestida con una camisa blanca (la prenda más íntima del vestido femenino en el Renacimiento, el último y más leve obstáculo que el marido debe franquear). Estas Floras venecianas expresan de una forma clara los matices de su propio deseo, no sólo porque desnudan su pecho (por cierto con un claro referente griego al tipo de la llamada Venus Genetrix), sino a través de un registro bien establecido de gestos y miradas. En el caso de la Flora de Tiziano, una ligera aprehensión se vislumbra en su rostro y como una ligera reticencia o pudor a desnudar su pecho. Lleva un anillo (señal de matrimonio) en la mano derecha que a la vez disimula y exhibe entre las hojas y las flores. La mano izquierda que se destaca sobre el rico brocado granate bordado en oro, dirige hacia el vientre el índice y con el corazón forma una tijera, gesto que en la celebración de la unión matrimonial resulta sumamente explícito: las tijeras que cortan la cintura virginal.

Puede aventurarse, por tanto, que estamos ante un retrato matrimonial, como es el caso de la famosa Venus de Urbino, destinado quizás a una novia joven a la que se pretende iniciar en los secretos y los placeres de la vida matrimonial, ofreciéndole un modelo, culturalmente inatacable gracias a su travestismo mitológico.